Ксения Кутепова: "Безответственность – это здорово"
Ксения Кутепова (р. 1971) – актриса. В 1993 г. окончила режиссёрский факультет ГИТИСа (курс П. Н. Фоменко) и стала артисткой театра "Мастерская П. Фоменко". Роли: Себастиан и Виола ("Двенадцатая ночь У. Шекспира), Жеребцова ("Владимир III степени" Н. Гоголя, 1991), 1-я мастерица модной лавки ("Приключение" М. Цветаевой, 1991), Мурзавецкая и Анфуса Тихоновна ("Волки и овцы" А. Островского, 1992), Кэндейси Компсон ("Шум и ярость" У. Фолкнера, 1993), Гвендолен ("Как важно быть серьёзным" О. Уайльда, 1994), Коломбина ("Балаганчик" А. Блока, 1994), Таня ("Таня-Таня" О. Мухиной, 1995), Лизавета Богдановна ("Месяц в деревне" И. Тургенева, 1996), Улинька, Лиза и Матрёна Панкратьевна ("Чичиков..." no H. Гоголю, 1998), Лидия Павловна ("Варвары" по М. Горькому, 1999), Маша ("Семейное счастие" по Л. Толстому, 2000), княгиня Елизавета Болконская, Соня, Жюли Карагина ("Война и мир" Л. Толстого, 2001), Агнес ("Танцы на праздник урожая" Б. Фрила, 2001).
– Поступая в ГИТИС, на курс Петра Наумовича Фоменко, вы думали о театре как своем призвании или шли по воле обстоятельств?
– Только к пятому курсу (Срок обучения актёров на режиссёрском факультете РАТИ (ГИТИС), обычно составляющий 4 года, для того набора П.Н.Фоменко был в виде исключения продлён ещё на один год) института я поняла, что театром стоит заниматься. Весь институт прошел под знаком полнейшего непонимания профессии. Я ничего не думала по поводу того, что я делала. Это никак не оценивалось мной. Так, что-то делала. На последнем курсе Сергей Васильевич Женовач поставил с нами "Шум и ярость" Фолкнера. Сейчас я думаю: Боже мой, теперь бы сыграть этот спектакль, как бы я всё сделала... хорошо. Хорошо, потому что понимала бы, что надо делать, а что – нет. Задачи не соответствовали тому уровню, на котором мы находились. Это естественно, с другой стороны. Трудно представить, что в институте человек заиграет как зрелый мастер.
– Режиссёры "Мастерской" нередко подчёркивают: замечательно, что у всех одна артистическая "кровь", одна школа, что вы понимаете их с полуслова. Но вас не тяготило, скажем, что рядом нет актёров иного поколения, опыта, школы?
– Я училась у своих же сокурсников. По крайней мере, в начале. Мы с Полиной были на курсе самые младшие. Юра Степанов, Галя Тюнина пришли из профессиональных театров, они были опытными актёрами. Карэн Бадалов, Рустэм Юскаев уже имели высшее образование – и перед ними я тоже чувствовала себя младшей. А потом как-то так всё сложилось... Наш коллектив был очень долгое время самодостаточным. Хорошо это, плохо – старый вопрос, всеми обсуждается, но нам, в общем, было всё равно – нужен ли нам кто-нибудь ещё, что было бы, если бы было старшее поколение. Наверное, мы вряд ли тогда стали бы такими, какими стали. Не было бы такой свободы, увлечения тем, что мы делаем, безответственности полнейшей и какой-то даже... независимости. Мы не равнялись ни на кого, цвели буйным цветом – и гордились этим.
– В интервью для первого выпуска "Режиссёрского театра" Пётр Наумович сказал, что "учёба и профессия намертво связаны", но ничего не объяснил про свой метод репетиций. Вы можете рассказать, как он с вами работает – на что обращается внимание, какие есть этапы?
– Для Петра Наумовича очень важно слово. Поэтому застольный период – это основа, один из главных этапов репетиций. Разбор идёт очень долгий – иногда даже муторный, но он всегда очень интересный и полезный. Пётр Наумович это называет интонированием, но это не просто выстраивание интонации. Он добивается того, чтобы актёры понимали то, что они говорят, не говорили как по написанному. Любит рвать фразу... Для него очень важно, чтобы в актёре или персонаже – будем так говорить, в этом единстве – происходила борьба мотивов, которая выражается через слово. То есть актёр начинает говорить предложение с одним намерением, а заканчивает уже совсем с другим. Для Фомы проявление жизни в слове очень важно, он очень кропотливо этим занимается. В результате он добивается того, что актёры как по нотам повторяют свои партии... Другое дело, что потом от этого надо уходить, чтобы не потерять свою собственную интонацию – но смысл остаётся.
– Фоменко сразу требует знания текста?
– В разных работах по-разному. Но бывает столь долгая застольная работа, что к моменту выхода на площадку ты, специально не заучивая текст, его знаешь, потому что сотни раз слышал и произносил.
– Вот застольный период окончен. Что начинается дальше?
– Игра.
– А какие у неё правила? Скажем, в "Семейном счастии" Маша сначала идёт к одному фортепьяно, а потом сворачивает к другому. Как возникла эта мизансцена?
– Нужно было оправдать, что два музыкальных инструмента на площадке... Я не помню, как они там оказались, но – так получилось. У Фомы так постоянно получается.
– Одни режиссёры на репетициях требуют выполнения однажды заданного рисунка, другие могут сказать: "Пока делайте что хотите, а я посмотрю". А Фоменко?
– С одной стороны, он – диктатор и может долго выстраивать движение ноги, поворот головы, траекторию взгляда, длительность паузы и так далее... Может заниматься этим очень долго и утомительно – так что теряешь уже способность мыслить. Но при этом своем диктаторстве он счастлив, когда ты проявляешь инициативу, что-то придумываешь, находишь, предлагаешь. Это может понравиться... либо не понравиться. Если нравится, он начинает сразу развивать – играться. Он приветствует импровизацию при такой вот диктатуре. Это удивительное сочетание.
– Фоменко показывает на репетициях?
– Шикарно. Повторить это невозможно, да и не надо пытаться. Каждый актёр выбирает для себя разное из этого показа. Для меня важнее суть, для кого-то важнее внешнее проявление, которое он находит. Иногда он показывает только проявление.
– Способ репетиций Женовача и Каменьковича сильно отличается от того, что предлагает Фоменко?
– Каменькович из всех троих наиболее полагается на актёра, на импровизацию. У него и репетиции строятся как импровизации. С Женовачем работать всегда очень спокойно. Спокойно и... уверенно, потому что знаешь: на этом этапе мы проходим логический разбор персонажа, на следующем – эмоциональный... и вот так потихонечку движемся. Я бы не называла это громко – "система", но во всяком случае это его театр, его способ создания роли с актёром. Мне очень импонирует такой способ репетиций. Режиссёр разбирает сцену, ситуацию, дальше мы встаём на ноги и пробуем бесконечное количество раз. Один и тот же разбор, не меняя ничего в нём. Женовач смотрит и говорит: "Вот сейчас было хорошо, а это плохо". И мы отбираем лучшее. Из этих попыток по крупинке складывается спектакль.
Пётр Наумович не отбирает, а... добивается. Мне кажется, что он часто как-то видит сцену и движется к результату, который ему нужен. Находит его не сразу. Часто он смотрит на следующий день то, что он нам показал, и говорит: какая фигня, что вы делаете, как это ужасно. Причем не вспомнит, что он сам этого добивался, всю вину возложит на актёров и покажет совсем по-другому. Но смысл не меняется. Он может заменить проявление, но суть – действие персонажа, актёрское действие – останутся неизменными. Поэтому я могу повторить проявление, которого от меня добивается Пётр Наумович, но внутри не закреплю, потому что знаю – научена "долгим житейским опытом" – что завтра ему это может не понравиться, либо он забудет, либо увлечётся чем-то новым. Ну и шепчешь партнёру: "Вот увидишь, завтра всё изменится".
– Как вы с режиссёрами хитрите – понятно, но ведь и они наверняка хитрят с вами?
– Ну я уверена, что хитрят. Я иногда могу этого не понимать, но такие случаи были. Допустим, в "Войне и мире" есть сцена чтения писем: сначала письмо Жюли к княжне Марье, а потом её ответ. Изначально это было в литературной композиции. Отрепетировали все сцены, спектакль уже практически сделан, через неделю-две премьера, а письма всё никак не трогаем. Всё не берём и не берём, всё читаем-читаем. Ну почитаем – разойдёмся, опять почитаем – разойдёмся. И потом я вдруг поняла, что Пётр Наумович не хочет ставить эти сцены, просто их хочет выкинуть... Он ничего не говорит, он просто дотягивает до последнего, чтобы в решающий момент не успеть. Композиция так построена, что выдерживает и без них спокойно. Оттого, что выкидываются эти письма, спектакль только выигрывает. Я сейчас даже понимаю, что это наверное было бы хорошо. Мне же, напротив, было очень интересно: огромный кусок текста, трудная задача, хотелось её решить технически. Я понимаю, что над письмами нависла опасность, и начинаю тоже хитрить: зажигать Фому, пытаться сделать это интересным для него. И он зажигается, ему становится интересно, он увлекается, и в результате сцена остаётся. Такие вот взаимные хитрости.
– Работая над ролью, какие задачи вы стараетесь решить в первую очередь? Есть актёры, которые говорят, что не могут играть, пока не придумали всего персонажа. А на ваши находки что больше влияет?
– В профессии проходишь разные этапы. Какое-то время я больше работала головой, придумывала, а потом уже осуществляла. Существовала на сцене рационально – очень рационально. Рационально придумывала, рационально выстраивала роли. Но в какой-то момент существовать так стало тесно... Я тогда задумалась: почему, собственно говоря, надо подвергать всё математическому расчёту? Ведь искусство интуитивно... наверное. Не может быть один только холодный математический расчёт, – хотя он нужен... Конечно, от этого никуда не денешься. Но я знаю, что какое-то время мне эта рациональность мешала. Мешала, и я рационально от неё отошла в сторону. Это даже смешно: я сознательно решила больше доверяться подсознанию, интуиции. Для меня теперь не менее важен "сор", из которого может возникнуть нечто. Это может быть какой-то очень ассоциативный всплеск, какая-то эмоциональная реакция... Всё что угодно: уличное происшествие, картина на выставке... Бывает, что отталкиваешься от каких-то тональностей, состояний, которые видишь в кино, или даже от характера, созданного киноартистом. Главное, что вдруг тебя чем-то цепанёт, как-то заденет, ты взволнуешься, и от этого что-то родится. Мне трудно об этом говорить, потому что все эти изменения происходили не так давно, я о них продолжаю думать. Может быть, причина в том, что я уже стала взрослее, есть какой-то жизненный, сценический опыт, есть большее доверие к себе, и поэтому можно доверять уже и чувству, а не только технике.
– В "Семейном счастии" вы фактически весь спектакль играете на полупальцах, и отсюда ощущение непоседливости, трепета, остроты переживаний. Это сразу придумалось?
– Вы знаете, это не придумалось. Так получилось. Было ощущение, и оно так выразилось... Мне самой было потом интересно размышлять об этом. Какая-то новая во мне сторона была затронута, какая-то грань. Но для меня это очень естественно. Я, например, никак не контролирую такое состояние. Мне очень удобно с ним. Мне нужна форма, которую я соблюдаю, которой придерживаюсь. Это очень органичное состояние. Так вышло...
– Наверное, отточенность техники была необходима в эпизодах, которые вы переиграли во множестве. Многие из них были сделаны просто "на ура", как Елизавета Богдановна в "Месяце в деревне", который ставил Женовач.
– Конечно, в эпизодах формат маленький, поэтому каждая секунда должна быть выверена с большей точностью. Но могу сказать, что Елизавета Богдановна рождалась с Сергеем Васильевичем очень импровизационно. Очень!.. Просто когда человек вдруг рождается внутри тебя, то ты уже не можешь проследить какие-то его проявления.
– А как вы относитесь к этим "внутренним людям"? Это для вас близкие знакомые, с которыми интересно общаться?
– Общаться?!! Нет, я с ними не общаюсь. Так чтобы Лиза Болконская ожила, и я с ней поговорила... это нет. Но, конечно, у меня есть своё отношение к "внутреннему человеку": я могу его любить или недолюбливать... Он может вообще не родиться, – если роль не "прорастает" глубоко внутрь меня, остаётся где-то на поверхности. Это всё очень связано. Поэтому нелюбимые роли я всеми силами души заставляю себя полюбить, но из этого ничего не выходит. А любимые роли холю, лелею.
– Что ещё влияет на то, чтобы роль стала любимой?
– Любишь то, что получается – когда вдруг что-то зажигается в тебе, и ты играешь с удовольствием. А когда не получается, то у актёра это вызывает даже ненависть к роли. Он испытывает раздражение, ему не нравится автор, ему не нравится спектакль. Разобраться, почему это происходит, очень трудно. Причина может быть в ходе репетиций: допустим, они так складывались, что многое не удалось или помешали внешние обстоятельства. Может быть, что роль тебе просто ну никак – не твоя роль. Бывает, что ты ещё не готов к ней внутренне. Или просто – костюм не тот! Для меня это очень много. Если я вдруг чувствую, что костюм, во-первых, не "мой", а во-вторых, не выражает то, что мне нужно, – с этим очень сложно бороться на сцене...
...и в таких случаях вы долго ругаетесь с художником?
– Вопрос для меня открытый. Этически очень сложный. Художник делает свою работу, и у него такое же право сочинять что-то по своему усмотрению. Но в конечном счёте на сцене буду я, и если этот костюм не помогает... зачем он? Не знаю, как себя вести в таких ситуациях. Была у нас недавно работа, где я спорила с художником. В результате я не надела костюм, который мне предлагали, и не получила того, чего хотела, – осталась между двух стульев.
– В интервью вы повторяете, что очень художественно относитесь к гриму...
– Ну, я просто люблю рисовать.
– А себя в роли рисуете?
– Да, очень часто в начале репетиций я рисую, как я себе представляю персонаж. Его какое-то настроение, внешний облик. Мне зрительное ощущение – очень важно. Очень. Мне удобно, если я как-то внешне перевоплощаюсь. Это мне помогает. Да... вот поэтому с художником по костюмам порой бывает сложно, потому что я отношусь к этому очень... дотошно, а меня заставляют относиться к этому... равнодушно, и принимать то, что есть.
– Декорации менее важны?
– Почему? Есть декорации, которые помогают, а есть, которые преодолеваешь.
– Вам никогда не казалось, что режиссёр навязывает вам свое видение так же, как художник костюм? Настаивает на таком прочтении, с которым нельзя согласиться?
– По-разному, но вот так глобально – я бы не сказала, что со мной происходили такие случаи. Я, может быть, такой неглобальный человек. Режиссёр должен всех увлечь, сделать так, чтобы актёры восприняли то, что он хочет. Для этого на первых репетициях он рассказывает о своих замыслах. Если тебе с самого начала не нравится, то не надо тогда связываться. Нужно, чтобы были единомышленники в театре. Ведь мы собираемся для того, чтобы что-то одно выражать. Мне кажется, что режиссёр – это "общий знаменатель" спектакля. Если он не будет этим "общим знаменателем", то актёры никогда не договорятся, репетируя ту или иную пьесу... У каждого своё понимание Гоголя, Толстого – от своего опыта, своего видения. Кому-то нравится Горький, кому-то не нравится, количество трактовок бесконечно. Это обязанность режиссёра: навязывать всем свою версию, заинтересовывать ей. Иначе ничего не получится.
– Юлия Рутберг говорит, что на репетициях "Пиковой дамы" Фоменко так их заинтересовал, что они "сдружились с Пушкиным". Вы можете сказать, что "сдружились", скажем, с Гоголем или Толстым?
– Сдружилась? Нет, я бы так не сказала. Мне кажется, это, во-первых, зависит от самих актёров, от их самостоятельной работы по сближению с автором. Нужно, мне кажется, актёру в этот "путь" отправляться: чем больше пластов ты поднимаешь, работая над ролью, тем больше понимаешь, обогащаешься. Но я не могу сказать, что Пётр Наумович, допустим, этим занимается. Хотя он часто достаёт на репетициях книжку: "Вот что у меня есть. Пожалуйста, кто хочет, берите".
– Берут?
– Берут, да... Но, к примеру, Женовач делает это предметом репетиций. Когда мы работали над "Шумом и яростью", он приносил репродукции американских художников, приобщал нас к этому явлению в литературе: "Фолкнер". Сергей Васильевич занимается этим целенаправленно. Он не оставляет это на домашнюю работу: кто хочет, а кто нет. Но этих режиссёров объединяет, мне кажется, внимание к автору. Они отталкиваются прежде всего от автора, а не от каких-то собственных идей, которые выражаются через Гоголя или Толстого. Прежде всего базируются на авторе. Но каждый по-своему.
– Вы смотрите репетиции сцен, в которых сами не заняты?
– Да, конечно. Из этого можно извлекать разные уроки. Иногда смотришь, как работают коллеги, и думаешь, что бы ты сделала на их месте... или не сделала. Бывает, что смотришь в другом ракурсе. Допустим, Пётр Наумович приходит усталый, больной, репетиция идёт трудно, спотыкаясь. При этом актрисе не нравится то, что предлагает Фоменко, она всячески сопротивляется... Со стороны виднее, что надо ему помогать, а не сопротивляться. То есть понимаешь, как надо себя вести, чтобы работа шла успешнее. Если же репетиция "идёт" и Фоменко летает по площадке, просто сидеть и смотреть на него – огромное удовольствие.
– В "Мастерской..." охотно пускают посторонних на репетиции?
– Зависит от режиссёра. Допустим, для Сергея Васильевича репетиция – это процесс интимный, и невозможно, чтобы на нём присутствовал кто-то посторонний. Для Петра Наумовича важно, чтобы сидели люди рядом с ним. Он как вампир пользуется этим. Он любит, чтобы зрители смотрели, и на них проверяет то, что делает. Для них это делает часто. Но мне ближе работа без посторонних.
– Что вам интереснее – собственно репетиции или спектакли?
– Уж больно это разные состояния. Я очень люблю репетировать: в этот момент ты имеешь право на ошибку, бесконечно пробуешь, находишься в состоянии лихорадочного поиска, даже ночью. Безответственность... Это здорово. Ну а когда постановка выпущена, появляется зритель, ещё один участник спектакля, действующее лицо, от которого очень многое зависит. От него получаешь то, чего на репетициях нет, какую-то дополнительную энергию.
– Но разве этот "участник спектакля" не бывает иногда деспотичен, заставляет отказываться от того, что дорого?
– Не дай Бог менять то, что тебе дорого, надо стоять на своём. Но бывают зрители очень тяжёлые, деспотичные даже, как вы сказали. Бывают. Вообще, взаимоотношения со зрителем – это тоже огромный пласт профессии. Я очень долго зрителя боялась – и боюсь до сих пор. Часто я его не люблю, мне кажется, что он воспринимает меня "враждебно". Когда я говорю о зрителе, то употребляю глаголы, которые свойственны войне – я воюю с ним. Мне рассказывают, что зритель меня очень любит, но я этого не чувствую. То есть я знаю, что публика даже выдаёт мне аванс часто, любит меня ещё до того, как я что-нибудь для этого сделаю. Но почему-то мы ещё не союзники. Правда, в последнее время я вдруг поняла, что могу уже что-то говорить людям. Есть что сказать. Поняла, что есть нечто большее, чем игра. Иногда хочется языком театра передать не чью-то волю, а свою собственную. Что-то от себя.
– Вы настраиваетесь как-нибудь специально на спектакль?
– По-разному. Могу вообще не настраиваться. Иногда нужна очень сильная сконцентрированность, как в "Семейном счастии"; иногда чем меньше задумываешься, тем лучше. Бывает, что ставишь себе определённые задачи: сегодня хочу добиться того-то или вот этого, – и конкретно этого добиваешься. Такие бывают "настройки". Впрочем, всё по-разному.
– Иногда актёры говорят, что дополнительную энергию даёт (или отнимает) не только зритель, но и текст. То есть от того, кто автор произведения, зависит самочувствие после спектакля: или сразу хочется играть ещё, или наступает такое опустошение, что восстанавливаешься несколько дней.
– Ну, я не могу сказать, что это зависит от автора. Это зависит от того, хороший это спектакль или плохой. Для меня. Если спектакль складывается, происходит, то какой бы он ни был тяжёлый – он даёт энергию. Для меня, допустим, спектакль "Семейное счастие" тяжёлый: физически, эмоционально – на всех уровнях Он требует большой отдачи сил... Но если он "происходит", я готова тут же ещё раз сыграть, потому что от него заряжаешься, находишься на самом пике формы. А когда "не происходит", то можно выйти на крошечный эпизод и подумать: "Боже мой, какой ужас, как я устала".
– А что должно быть, чтобы "происходило" и "складывалось"? Раскрепощённость партнёров, хорошее настроение?
– Я пыталась отследить эти мгновения. Отследить и вывести формулу – что для этого нужно. Это непредсказуемо. Можно выйти с чудовищным настроением на сцену, и вдруг что-то произойдёт. Самое главное, я точно знаю, что в такие моменты не контролирую себя. Мой мозг, или как назвать? – рацио – отключается. Фома это называет: "Поговорить с Богом"... Правда, чаще он говорит: "Вы сегодня не поговорили с Богом". Но вот в те моменты, когда в тебе говорит либо твоя природа, либо тот самый Бог – в такие моменты ты как медиум: ты что-то проводишь, ты не осознаешь. Для меня это так. И это на самом деле наслаждение. Ты уже действуешь не по схеме, это, как правило, какое-то импровизационное состояние. И вот потом, когда пытаешься это вспомнить, закрепить – ничего не получается. Я не могу понять, что я сделала, разложить технически на гамму и потом повторить.
– Но, наверное, даже в эти счастливые моменты, какая-то часть рацио отвечает за то, чтобы соблюдать мизансцену и при переходах не задевать за мебель?
– Ну да, конечно. Но опять же – в разных работах по-разному, смотря какие законы. Есть спектакли, где это вообще не важно. Допустим, "Таня-Таня". Я его не очень люблю – как результат – мне кажется, мы там многого не добились, но это было очень интересно как опыт. Таких возможностей больше нигде не выпадало. У нас с Полиной там сцена: "Таня". – "Таня". – "Ты очень красивая". – "Ты очень красивая". Иногда мы – и это здорово, что так происходит – по ходу спектакля, по ходу этой сцены – меняем смысл. Мы сиюминутно её создаем, творим – на разных уровнях: на смысловом, на эмоциональном и на формальном. Естественно, ни о каких фиксированных мизансценах речи быть не может. Полина вдруг пошла налево, и я от этого её перехода пошла вглубь сцены. И это сейчас придумывается. А есть спектакли, где ты понимаешь, что обязательно нужно попасть на определённую световую точку, что это важно – по смыслу, по форме, это закреплено. И ты выполняешь.
– Бывает так, что спектакль идёт уже несколько лет и режиссёр собственноручно решает изменить то, что было закреплено раньше? Говорит: давайте соберёмся, начнем репетировать как бы заново, менять мизансцены, смысл, может быть...
– Спектакли от времени разрушаются – будь это самая идеальная труппа, самые идеальные актёры. Это неизбежно. Ведь я каждый день меняюсь, становлюсь другой. Поэтому их нужно периодически... перешивать. Но я не могу сказать, что их надо заново разбирать, нет. Просто нужно счищать налёт, накипь. Женовач с нами этим занимается, Фома очень любит возвращаться к столу. Да... всех собирает... или по крайней мере говорит об этом. Просто иногда руки не доходят до того, чтобы собраться и прочитать. В "Семейном счастии" был момент, когда через какое-то время мы взяли текст в одной сцене: сидели, читали и заново осмысляли. Это необходимо делать. Это гигиена.
– Мне довелось однажды слышать разговор Петра Наумовича с труппой перед спектаклем. Это было сильное впечатление, причём мне показалось, что разбор, который он устраивал по каждой роли, по каждой мелочи, учит понимать не только театр, но и жизнь, принимать какие-то её проявления...
– Немножко не так. Конечно, в этом передаётся мироощущение. Оно незримо входит в актёра. То, как Фоменко видит людей, естественно отражается на его спектакле и отражается на нас, объединяет нас. Не в жизни, а в профессии. В жизни, я надеюсь, каждый остаётся самим собой, потому что очень грустно бы было, если в театре все как один вдруг стали похожи на Петра Наумовича. Но в театре, выстраивая роль, я буду искать такие ракурсы, какие любит Фоменко. В том, как я буду строить роль, будет присутствовать режиссёр.
– Вы записываете за вашими режиссёрами?
– Маша Джабраилова и Галя Тюнина ведут записи... Ну, они отличницы в театре. Маша, кажется, записывает всё, что говорит Пётр Наумович. Я им завидую, потому что эти знания, опыт, информация – бесценные... Ведь это Фома. Но себя не могу заставить, хотя это надо, надо. Я вот что делаю: после того, как пройден какой-то этап в профессии, я записываю, какой опыт приобрела, чего не хватает, чего бы хотелось... Не для фиксации, не для памяти, а для того, чтобы оформив эти мысли и ощущения, разобраться в них. Во время этого процесса происходит рефлексия. Такой профессиональный дневник, анализ себя в профессии.
– В балете, чтобы быть в форме, нужно ежедневно ходить на класс. А в драме?
– Надо просто играть регулярно. Это очень заметно, когда ты долго не играешь и когда играешь часто. Разный уровень восприимчивости и выразительности.
– Наивный вопрос: зачем вообще нужен режиссёр? Вот в XIX веке обходились без него...
– Наверное, если бы я жила в XIX веке – так и существовала. Не из чего было бы выбирать. Мне кажется, что сейчас всё-таки другая эпоха, другое мышление. Нужен режиссёр. И нужно быть рядом с режиссёром. Когда я смотрю афишу и выбираю – куда бы сходить в театр, то выбор решает не название, не состав актёров, а фамилия режиссёра. Мне недостаточно просто прийти и посмотреть, как актёр сделал роль. Сейчас в театре требуется большее. Нужно, чтобы спектакль сложился целиком, чтобы была не одна роль, чтобы были все роли. Режиссёр делает его на всех уровнях. Он взращивает актёров, вместе с ними он делает роли, подбирает ансамбль, выстраивает партнёрство, вместе с художником даёт единый образ и внешнюю форму. Это более сложная организация. Может быть, когда-нибудь будет иначе, и что-нибудь придёт на смену режиссёрскому театру. Но сейчас – в 2002 году – он режиссёрский.
– Говорят, что Станиславский своей системой хотел дать "этическое оправдание лицедейства". Это для вас проблема?
– Для меня нет. Я как-то не вижу в театре ничего крамольного и страшного. Если говорить об этическом оправдании, то мне такое оправдание не нужно. Актёрская профессия – героическая. На самом деле: актёру приходится проживать какие-то вещи, от которых в нормальный жизни человек может отодвинуться, абстрагироваться или просто не заметить, сделать вид, как-то себя сберечь. Но актёр должен во всём этом копаться, в грехах человеческих. Он как доктор. Честно говоря, мне кажется, что актёрская профессия заслуживает большого уважения, а не осуждения. Мы должны знать как самые божественные проявления людей, так и самые низкие. Поэтому мне актёров жалко.
Беседовал Сергей Конаев 31 января 2002 года
"Режиссёрский театр от А до Я.
Разговоры в начале века. Выпуск 3",
М., "Московский художественный театр", 2004 г.
