APPARENCE
Полина и Ксения Кутеповы
Сводя Полину и Ксению в одном портрете, я следую не только логике их родственной связи, но также и той любви к природным курьёзам, которая не была, вероятно, чужда ни Петру Фоменко, принявшему на свой курс рыжеволосых близнецов, ни Каменьковичу, использовавшему их заведомое сходство в постановке "Двенадцатой ночи", ни Ивану Поповски, тасующему Кутеповых в "Балаганчике" и "Приключении" как варианты одной фигуры. Поиск авторитетных аргументов можно углубить до Декарта, который был уверен в существовании мозгового центра, соединяющего оптические образы двух глаз. Тем не менее в сценической манере Кутеповых можно найти гораздо больше точек отталкивания, чем совпадения. В этом видится почти сознательный шаг – ответная реакция на сведение их неразборчивым зрителем к общему знаменателю.
Их внешность выдает разность актёрской природы. Мягкость Полины отличает её от Ксении – не угловатой, но более резкой. Лицо Полины кажется нарисованным чёткой линией на тонированной бумаге. Чтобы изобразить Ксению, следовало бы размыть водой отретушированную фотографию сестры. У Ксении сосредоточенный взгляд, но не настолько живая мимика, как у Полины. Ксения любит распушить волосы и очень редко улыбается, даже когда выходит на поклоны. Её фактура напоминает шероховатый лист бумаги со следами полустёртых набросков и отвергнутых решений. Полине больше соответствует гладкая цветная поверхность.
Можно было бы написать портрет Кутеповых, скомпоновав его по принципу антиномии и сравнения, разделив лист бумаги пополам и записав их данные друг напротив друга. Например: Ксения серьёзна, Полина – насмешлива, стихия Полины – счастье, Ксении – одиночество. Есть, однако, то, что роднит игру сестёр – особое внимание к жесту и голосу. Полину в иные минуты хочется назвать актрисой дыхания: гибкость тембра, хрупкость голоса, паутина вздохов дают к этому основание. Затейливость интонаций, порой манерных, становится штампом, как и пристрастие к верхним нотам. Что, однако, говорит не об исчерпанности, а о любви как бы выделять курсивом свою манеру, быть узнаваемой в любом спектакле. Приём даёт возможность обозначить роль в первые минуты, представив её двумя-тремя чертами. Исполнение роли леди Брэкнелл в "Как важно быть серьёзным" – один из примеров.
Полине с её актёрским бесстрашием интересны игра и демонстрация приёма, Ксении – точность и соответствие замыслу, Полина, не подпуская персонаж близко к себе, тем не менее решительно чужда желания осмыслять образ. Она словно рассматривает его в оптический прибор: иногда в перевёрнутый бинокль, как в маленьких ролях во "Владимире Ш степени", иногда, создавая Купавину, – в лупу; играя леди Брэкнелл, она пользуется моноклем. Множество версий роли и любование ею – логика исполнения Полины. Что касается Ксении, в её игре привлекает иллюзионизм и лирическая подробность. Её жест, скорее, иллюстративен: в роли Анфусы Тихоновны, которую она играет в очередь с М.Джабраиловой, её пластика, замедленная и от этого слегка подчёркнутая, сходна с иссякающими на полуслове всплесками Анфусы Тихоновны: "Что же уж... как же это уж"; а во "Владимире III степени" бессмысленный взгляд и дребезжаще-певучий голос находят себе рифму в глупом слове "обмокни", которым героиня Ксении подписывает завещание. Голос у Ксении приглушённый, со слабой покоряющей хрипотцой. Она говорит прерывисто, словно не доверяя звуку. Сомнение в собственной технике отличает её сценическую манеру от уверенности законченных жестов Полины. В последних работах (кроме "Балаганчика") это колебание обеспечивает сложность и вариативность исполнения. Ксения и во время спектакля живёт множеством дополнительных замечаний, не доводя роль до точки. Она играет Мурзавецкую в "Волках и овцах" ожесточённой старой девой, действительно больной и мучительно переносящей своё отнюдь не гордое одиночество. Примечательно, что раз найденное решение не тяготит актрису, она не озабочена тем, как выгоднее и заметнее подать его. Полина, щегольски и искренно бравирующая своей "мимоходной" манерой, напоминает картинку с музыкальным сопровождением, Ксения – полнометражное кино. Если развить метафору, можно сравнить Полину с мельесовским кинематографом, а Ксению – с традицией братьев Люмьер.
Не правда ли, в том, что сестры обладают таким разным художественным ощущением, есть нечто парадоксальное? Но что касается сценического видения, Полина и Ксения единодушны. При первом внимательном рассмотрении может показаться, что Кутеповы не способны увлечь критика сложностью задач и перспективой открытий: в них нет ни головокружительной психологической глубины, ни искушения чем-то шокирующим и болезненным.
Во французском языке есть слово "аррагепсе", переводимое как "видимость", "внешность", "наружность", но с оттенками явного, очевидного. В лёгкой игре, не обременённой задней мыслью, и состоит основа искусства Кутеповых. Полина и Ксения, актрисы видимостей, "apparences" с неотяжелённым даром, принадлежат принципиально иной традиции, чем театр нутра и аффектов.
Один из их козырей – обаяние, ставшее своего рода линзой, а не побочным эффектом. Это может звучать банально, но актер без обаяния всё равно что музыкант с глухим, ненастроенным инструментом. При избытке на нашей сцене интеллектуальных актёров с непростой, мучительной интонацией, Кутеповы особенно выигрывают. В этом, кроме прочего, своё слово имеют молодость актрис и отсутствие длинной биографии. Их игру можно определить как эмоциональность при внутренней нацеленности. Героини Кутеповых, которых чаще всего можно назвать смешными хитрюгами, сочетают чувствительность с настойчивостью. Их роли живут не смыслом, но чередой эмоциональных наплывов, возникающих настроений. Поэтому Полина играет Купавину всякий раз с младенческим – в мандельштамовском понимании – азартом. Она часто стремится создать иллюзию не утруждающего себя таланта, в этом опасность для неё: Полина нуждается в режиссёре, который гарантировал бы ей особое место в спектакле. Ксения кажется надёжнее, потому что умеет приспосабливать свой талант к обстоятельствам и предлагаемым задачам.
В рецензиях на спектакли "Мастерской Петра Фоменко" критики называют сходство Кутеповых иллюзионистским, хотя на самом деле это не более чем особенность видения и такая же условность, как отношения актёра и персонажа. В подобном эпитете содержится соблазн парадокса, поскольку близнецы на сцене, существование актрис с похожими – априори – лицами кажется действительно парадоксальным, наводит на мысль об авантюре. Актёр, знак уникальности – и вот их двое! Кутеповых сопровождает эта дымка авантюрного, не говоря о традиционно комическом эффекте, производимом персонажами-близнецами ещё со времён Теренция (несколько лет назад В.Гаевский определил амплуа Полины и Ксении как инженю-комик). Отсюда сходство с орнаментальными фигурками на вазе. Если фигурка одна – это герой, если их несколько – свидетельство миниатюрного жанра, лишающего образ серьёзности и патетики. Особое, нечасто встречающееся качество таланта Кутеповых, – щегольское и в меру подробное исполнение небольших ролей: в "Владимире III степени", в "Приключении", в "Волках и овцах". Именно здесь рождается подозрение, что сестры играют ещё и друг с другом, сводя былые счёты, как во "Владимире III степени", щипаясь и толкаясь исподтишка. Будь то бессознательное взаимное заимствование жеста – лёгкое покачивание головы как знак невыраженных эмоций или следование одному-единственному мелодическому тембру.
Сложность для актрис-близнецов не в том, что их слишком часто сравнивают, а в том, что их недостаточно различают. В любом случае, глядя на Кутеповых, зритель будет искать связь, которой, быть может, не существует, и задаваться вопросом: имеет ли их сходство какой-либо смысл?
Наталья Балынина
"Московский наблюдатель", №1-2, 1996 г.
